|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Viva Carmen

Sébastien Laudenbach

El aleteo de la pluma artística

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Francia, 2026. Título original: «Carmen, l'oiseau rebelle». Título internacional: «Viva Carmen». Dirección: Sébastien Laudenbach. Guion: Sébastien Laudenbach y Santiago Otheguy. Compañías productoras: Folivari. Presentación oficial: Quinzaine des Cinéastes, Festival de Cannes 2026. Fotografía: (Autor gráfico: Cyril Pedrosa). Montaje: Catherine Aladenise. Música: Amine Bouhafa e Isabelle Laudenbach. Reparto (voces): Camélia Jordana, Milo Machado-Graner, Soumaye Bocoum, Carl Malapa. Duración: 90 minutos.

Desde el estreno de Carmen, la célebre ópera de Bizet, esta ha gozado de numerosísimas representaciones, adaptaciones y reformulaciones. El propio Bizet no pudo disfrutar de tal éxito y recorrido pues falleció joven al poco de estrenar su obra, que padeció una mala acogida inicial, pero lo cierto es que desde dicho estreno parisino, allá por 1875, Carmen ha pasado a formar parte de la cultura popular, y cada cual la ha interpretado a su manera... Aunque solo sea mientras tararea la melodía de su pieza más reconocible, Habanera, y se asocia a multitud de escenarios o sentimientos. De la misma manera, el cine ha hecho suyas varias adaptaciones, dirigidas incluso por cineastas de la talla de Raoul Walsh u Otto Preminger, esta última más bien una interesante variante a partir del teatro norteamericano, titulada Carmen Jones, en otro contexto y con un elenco afroamericano. En cualquier caso, seguía habiendo margen, en la gran pantalla, para recuperar esta historia y darle otra vuelta de tuerca, dada la riqueza de su fuente y, al mismo tiempo, su terreno inexplorado en algunos aspectos.

Pues bien, esto es lo que ha realizado el director de animación Sébastien Laudenbach, en este caso por tanto como película animada, que además prescinde de muchos elementos de la historia original e, incluso, de buena parte de su banda sonora. Esto último resulta arriesgado, por renunciar a un valor seguro y del gusto de tanta gente, si bien resulta harto coherente con la propuesta. Presentada en el festival de Cannes, no estamos ante la típica película infantil de animación, pero sí ante un esfuerzo por acercar esta historia a un público amplio, de todas las edades, incluso a quienes no están ya familiarizados con ella. Ante ello, hay libertad, como decíamos, para alterarla como se considere oportuno, hasta el punto de que los dos personajes principales de esta versión son inventados (siguen presentes, ahora como secundarios, la gitana Carmen, el cabo José o el torero Escamillo, con matices en sus acciones y motivaciones) y la música de Bizet solo se entreoye en determinados momentos (entre composiciones derivativas o enteramente distintas, sin perder la armonía del conjunto), dotándolos eso sí de una especial trascendencia. Así, para quien ya conoce la trama y su música, su esencia se sigue percibiendo y, para quien no, se descubre la historia por primera vez.

La gran novedad y virtud de la cinta, en todo caso, está en su imagen. En el trazo, el color, las luces y las sombras, el trabajo de Laudenbach y su equipo es de un despliegue apabullante, sucediéndose plano tras plano como acuarelas que pictóricamente, por momentos, nos retrotraen hasta a los grabados de Goya. El nombre del pintor aparece, junto al de Cervantes, en uno de los locales dibujados en la película, que aquí con fidelidad a su fuente se sigue ambientando en la Sevilla de 1820, lo que no es más que un guiño a la cultura española que retrata con trazo más grueso que el de su imagen, aunque, recordémoslo, también lo hacía la ópera francesa de Bizet, y aquí el filtro es de la misma nacionalidad. Importan más el exotismo que permite una mirada ajena, y todo el romanticismo y la mística que envuelven el drama, cuya contextualización andaluza refuerza su pasión y ardor, por seguir con los tópicos. Al final, la historia acaba siendo casi lo de menos en esta nueva adaptación, que maravilla en aspectos en que aquella, por mucha trayectoria que ya tuviera, aún no lo había hecho. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 17, 2026

Crítica | Viva Carmen

por Ignacio Navarro | agosto 17, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★☆☆

You Don't Belong Here

Florin Serban

Alargar un juicio prematuro

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Rumanía, 2026. Título original: «Nu e locul tău aici». Título internacional: «You Don't Belong Here». Dirección y Guion: Florin Șerban. Compañías productoras: Fantascope Films. Presentación oficial: Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Fotografía: Liviu Mărghidan. Montaje: Florin Șerban. Música: Marius Leftărache y Nikita Dembinski. Reparto: Adrian Văncică, Teodor Butănescu, Cristina Richter, Alex Conovaru, Izdrailă Janir. Duración: 154 minutos.

Curiosamente, dos películas seleccionadas a competición en esta edición del festival de Locarno han coincidido en un tema muy específico, en ambos casos sirviendo de premisa a sus historias: el odio a los gitanos. Más allá de esta coincidencia casi casual, lo cierto es que el racismo y la intolerancia hacia determinadas personas, por su etnia o procedencia, están volviendo a dominar la sociedad y la política europeas, alentados por los extremismos y populismos. Por ello siempre procede su denuncia bajo cualquier manifestación artística, pues más allá de los mensajes directos, muchas veces aquella es más eficaz para reincorporarse o retenerse en lo más hondo de la percepción humana. Y, sobre todo, a través de la ficción, facilitan que cada persona pueda procesar tal manifestación como algo individualizado y propio.

La nueva película del rumano Florin Serban, You Don’t Belong Here, ganadora del Leopardo de Oro del certamen suizo, trata esta problemática con seriedad y compromiso. Ya su título anuncia la exclusión con la que marcan algunos ciudadanos europeos, en este caso rumanos, a quienes consideran que no deben convivir con ellos. Lo hacen mediante actos vandálicos que destrozan sus coches y adhieren a ellos las pegatinas con el susodicho mensaje, y los responsables concretamente son jóvenes radicalizados, sector de la población donde, por cierto, este viraje se está pronunciando más. La película arranca con uno de estos crímenes, o “misiones” como las llaman ellos, que acaba con la muerte accidental de un vecino gitano, golpeado por el hijo del protagonista. Una de las primeras coincidencias dramáticamente provechosas, pero lógicamente sospechosas, es que uno de los coches destrozados es el de ese protagonista, padre como decíamos de uno de los malhechores, lo que acentúa su condición de víctima, pues en todo caso estamos ante un personaje sufrido (su mujer y madre del chaval falleció hace años) que condena el incivismo (uno de sus mejores amigos es policía).

Sobre esta base, la película explora con arduo dramatismo las penurias del personaje, médico reconocido por otro lado, sobre todo cuando descubre el crimen que ha cometido su hijo. Esta escena es de las más logradas, aquella en la que le arranca tal confesión, en un plano sostenido en penumbra en el dormitorio del chico. En otros momentos, sin embargo, la planificación alargada de ciertas secuencias no resulta tan efectiva, por ejemplo en cierta conversación entre el protagonista y el policía, y ciertas subtramas desvían el foco del conflicto principal (incluso aunque tengan que ver con la problemática antes relatada, como el cadáver desnudo de un gitano en el hospital), y en cambio se dedica menos tiempo a cuestiones más relacionadas con él, como la de los cómplices del crimen, reducidas a alguna escena también eficaz como aquella en que el chico se encuentra con uno de ellos en los entornos de una presa. El contraste en interés y efecto entre estas escenas, logrados en unas y menos en otras, revela lo descompensado de un metraje que alcanza las dos horas y media por alargar, en suma, trechos del mismo sin que el efecto acumulativo, en lo dramático, se perciba con toda su nitidez y emoción. La confirmación de esta carencia la hallamos en la última secuencia, una suerte de epílogo, inteligentemente construida pero prolongada en exceso, por culpa de lo cual acaba siendo anticlimática. Hemos ahondado en esto como crítica a una película que, con todo, tiene indudables cualidades, desde su visión e interpretaciones, pasando por la forma cruda y compleja en que plasma toda su narración. Consigue, esto debe reconocerse, transmitir de una manera impactante lo inhóspito de un lugar que a priori no debería serlo, ya no solo para los “extranjeros”, sino para sus propios ciudadanos. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 17, 2026

Crítica | You Don't Belong Here

por Ignacio Navarro | agosto 17, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Nowhere to Lay My Eyes

Hong Sang-soo

Pasatiempo insular

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Nunduldega eomne / 눈둘데가 없네». Título internacional: «Nowhere to Lay My Eyes». Dirección, Guion, Producción, Fotografía, Montaje y Música: Hong Sang-soo. Compañías productoras: Jeonwonsa Film. Presentación oficial: Sección Oficial (Concorso Internazionale) del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Reparto: Kim Min-hee, Choi Myeong-Gil, Kwon Hae-Hyo, Shin Seok-ho. Duración: 72 minutos.

El origen de una historia puede ser de muy distinta índole, bien un libro u otro material preexistente, bien una idea que brota de la imaginación o de una experiencia concreta. O puede ser también una localización, esto es, que el germen de la película sea querer rodar en un lugar determinado, y sobre ello construir la historia. Cuando esto sucede, suele ser porque tal localización tiene algo singular que la diferencia de otras, ya sea desde el punto de vista paisajístico o urbano, o quizá por su propia historia u otra idiosincrasia. Así ocurre de hecho con la isla de Jeju, la mayor de Corea del Sur, al sur de la península, pues está considerada una gran atracción patrimonial y turística por esa singularidad en el paisaje, entre otros elementos como su clima o sus playas. Sin embargo, que el origen de la nueva película de Hong Sang-soo, bellamente titulada Nowhere to Lay My Eyes, sea haber querido rodar en tal isla (no por primera vez, maticemos) nos obliga a reconsiderar tal justificación. Y es que, fiel a su estilo, la nueva obra del coreano elude poner en valor la geografía que rodea a los personajes, por dos motivos: por el tipo de cámara y óptica que utiliza, de definición limitada, al margen de otras carencias técnicas autoimpuestas para mayor libertad creativa; y por situar la acción, casi en su totalidad, fuera de los escenarios a priori atractivos, ya sea en interiores o en exteriores, donde el paisaje remoto también queda difuminado.

La localización es entonces, más bien, una excusa narrativa para impulsar el desarrrollo de esos personajes, siguiendo el proceso de construcción diario, editando a medida que avanza y en función de lo que se ha ido grabando, que acomete Hong. Pero sus películas siempre logran una coherencia inédita, de especial mérito al construirse desde la aparente improvisación. Aquí el personaje principal vuelve a ser interpretado por Kim Min-hee, una trabajadora precaria de Seúl cuya verdadera pasión es filmar cortos documentales con su pequeña cámara. A la mentada isla acude con su hermano para visitar a su madre, que regenta con éxito una pensión y un restaurante y está separada de su anterior marido, un sinvergüenza en toda regla al parecer, ahora emparejada con un hombre que la adora (encarnado por otro habitual de Hong, Kwon Hae-hyo). La historia sigue entonces las interacciones entre estos cuatro personajes, al que se une la hija de este último, pintora aficionada que pronto admira el talento artístico y la sabiduría de la protagonista. Más recelos suscita en su madre, que sin llegar a expresarlo la considera una fracasada, aunque su opinión podría cambiar cuando conecta con lo que ha realizado su hija.

Aquí está la clave de la resolución del conflicto, por llamarlo de algún modo, pues como en toda película de Hong, no hay antihéroes ni tragedias, ni situaciones verdaderamente dramáticas. Cada escena se plantea desde necesidades básicas, como ir a pasear, a tomar café o a cenar (de obligada presencia en el atrezo es el soju, aunque esta vez no hay animales), ya que los personajes casi nunca aparecen trabajando o están de vacaciones, y los comentarios son de lo más triviales, sobre la calidad de la bebida o la comida, por ejemplo. Pero siempre se deslizan reflexiones de mayor enjundia (aquí con el añadido de una ocasional voz en off), sobre la salud, la muerte o el legado que se deja, eso sí, sin quebrar la ligereza, sin incidir en ningún tipo de solemnidad. Y, como decíamos, aquí la solución del problema planteado, que sería simplemente el de cierta incomprensión o frustración entre madre e hija, estaría en el propio cine, y cómo este refleja la realidad y ayuda a entenderla mejor. La protagonista, en un momento dado, afirma que no le gustan los documentales porque son todos engañosos y sesgados. Los suyos también lo son, pero conscientemente, como expresión de sus dudas o anhelos, y el punto climático se halla en la repetición de uno de ellos, primero solo con sonido, con la imagen fuera de campo (de nuevo Hong recurre a una estructura episódica y por reiteración, aunque aquí solo parcialmente), lo que confirma, de manera sutil, cómo el cine prolonga la experiencia vital. El personaje de la madre parece captar esa esencia, aunque queda en el aire si su hija se quedará con ella o volverá a Seúl, pues la corta duración del metraje, en concordancia con todo su minimalismo, impone tal ambigüedad. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 14, 2026

Crítica | Nowhere to Lay My Eyes (눈둘데가 없네)

por Ignacio Navarro | agosto 14, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Lejos de los árboles

Meritxell Colell Aparicio

Viaje a las profundidades del recuerdo

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
España / Perú / Italia, 2026. Título original: «Lejos de los árboles». Dirección y Guion: Meritxell Colell. Compañías productoras: Allegra Films (España), Animalita Films (Perú), Exit Media (Italia). Presentación oficial: Sección Oficial del Festival Internacional de Cine de Locarno 2026. Fotografía: Julián Elizalde. Montaje: Meritxell Colell. Música: Angélica Castelló. Reparto: Angélica Castelló (Adela), José Luis López Cama, Teresa Sánchez, Caterina Ramírez Guallar. Duración: 121 minutos.

Con ocasión de la presentación de España otra vez, de Jaime Camino, uno de los programadores del festival de Locarno comentó que los cineastas españoles eran expertos en realizar interesantes ejercicios de memoria, individual o colectiva, en ese caso concreto sobre la guerra civil. Sobre esta ya se ha producido mucho en nuestra industria, desde aquella cinta de los años 60, pero son más recientes los ejercicios de memoria, valga la redundancia, introspectivos y modernos, usando varios recursos cinematográficos (algunos reales, como imágenes de archivo, grabaciones, fotografías o diarios) para exorcizar un trauma personal asociado a una historia mayor. Romería, de Carla Simón, es un buen ejemplo de ello, también por la mezcla de tono documental y lírico que caracterizaría a algunas de estas películas. La referencia al documental es oportuna en el caso de otra catalana, Meritxell Colell Aparicio, pues parte de su trayectoria hasta la fecha ha discurrido por el mismo. Ahora presenta una cinta en rigor de ficción que en gran medida parece un documental, y que está basado parcialmente en su experiencia y en particular la relación con sus abuelos, cuya infancia se vio truncada por la guerra civil, que forzó a muchos al exilio.

El título Lejos de los árboles, aparte de coincidir con el de un documental censurado en tiempos del franquismo, admite varias interpretaciones. Una podría aludir a quien está lejos de sus raíces, aunque a veces estas son difíciles de definir. Para quien siempre ha vivido en un mismo sitio, no hay duda de cuál es su hogar. En cambio, otras veces cuesta identificarlo, pues puede ser donde se ha nacido, donde se ha pasado la mayor parte de la vida o donde actualmente se tienen el trabajo, la familia y las amistades. En la historia que nos narra Colell Aparicio, centrada como adelantábamos en la relación entre la protagonista y sus abuelos, esa identidad y patria de pertenencia se difumina. Los abuelos, catalanes, tuvieron que abandonar España muy jóvenes, a causa del susodicho conflicto, trasladándose como otros tantos a México. Pero ahora la protagonista, ya con cincuenta años, vive en Viena, aunque esta ciudad no se ve durante el metraje, pues este se desarrolla durante un largo viaje que emprende por Perú. Hay así al menos cuatro países con los que podría identificarse ese personaje principal: el de sus abuelos, el de su infancia, el de su actual residencia o en el que actualmente se halla, con el que también forja un fuerte lazo, gracias no solo al recorrido por su territorio y a la fascinación por sus costumbres, sino al tiempo compartido con su gente, en especial el ayudante local que la acompaña. A partir de ahí, una de las varias virtudes de Lejos de los árboles es aunar esa difusión de las coordenadas espaciales con la de las temporales. Espacio y tiempo pierden sus habituales constantes y asideros para transformarse en mapa y estado de las acciones y reminiscencias de los personajes. Por tanto, el metraje también alterna entre varias épocas y en ocasiones las confunde, por ejemplo uniendo en el encuadre a la abuela de pequeña con su actual nieta, o dialogando a través del montaje entre varias de sus edades.

Este efecto lo logra la edición no solo con la incorporación de imágenes de archivo, grabaciones y fotografías, sino con otros recursos modernos como las videollamadas, los audios desincronizados o los excursos dramáticos o poéticos, imaginados o no, al margen de la trama principal. Con todo, pese a esta complejidad, la película preserva una atención a lo íntimo y personal. El meollo narrativo se basa en la interacción entre dos personas, más allá de un idioma que pueden compartir o no (aquí se emiten varios, además del castellano y el catalán, como el quechua), por lo que la comprensión no se ciñe al entendimiento idiomático, sino a otros gestos o miradas, y a la escucha más allá de la mera recepción de las palabras del interlocutor. Las experiencias, al margen de la cultura y la idiosincrasia de cada cual, pueden ser comunes, incluso entre quienes a priori difieren tanto como los dos personajes principales. Y el componente autobiográfico se extiende a ellos, no solo a la cineasta, pues por ejemplo la protagonista vive realmente en Viena y trabaja con edición de sonido... y sus abuelos españoles también emigraron a México. Todo se compenetra pues en esta película (aunque tanta imbricación alarga demasiado el desenlace), pero lo mejor es que la misma se puede apreciar simplemente a un nivel más directo, visual, ya que goza de un gran cuidado de imagen, aprovechando tanto los exteriores montañosos y nublados peruanos como la nostalgia ensoñadora de la casa mexicana de infancia para componer planos de lo más sugestivos. Y eso es lo que ante todo transporta al espectador, con independencia de su nacionalidad, ascendencia u otras señas de identidad.​ ♦

por Ignacio Navarro
agosto 13, 2026

Crítica | Lejos de los árboles

por Ignacio Navarro | agosto 13, 2026

|| Críticas | FICX 2025 | ★★★☆☆

Reedland

Sven Bresser

Labor observacional, labor de indagación

Rubén Téllez Brotons

Gijón |

ficha técnica:
Países Bajos / Bélgica, 2025. Título original: «Rietland». Título internacional: «Reedland». Dirección y Guion: Sven Bresser. Compañías productoras: Pi Productions, Polar Bear. Presentación oficial: Semana de la Crítica de Cannes 2025. Fotografía: Sal Kroonenberg. Montaje: Lotje Engels. Reparto: Gerrit Knobbe (Johan Braad), Loïs Reinders (Dana), Mirthe Labree (Aaf). Duración: 112 minutos.

La película abre con un plano general de un campo de juncos. El director, Sven Bresser, coloca la cámara frente a la plantación: no hay aire encima de los cuerpos vegetales, tampoco a sus lados. El horizonte se pierde entre sus hojas. Johan trabaja cortando los juncos. Cada mañana se levanta a las cinco, coge una barca para llegar al humedal, trabaja hasta el mediodía, hace una pausa para comer un poco de pan, apura las últimas horas de luz cortando algunos juncos más, quema las partes que no le sirven, apila las que sí y vuelve a casa para hacerle la cena a su nieta, que vive con él. Cuando un policía que está investigando un asesinato producido cerca de la zona le pregunta qué estaba haciendo el día que la víctima murió, Johan responde tranquilamente, puesto que la rigidez de su rutina, el hermético esquema que organiza su día a día, es prácticamente inmutable. No tiene que hacer un gran esfuerzo para recordar acontecimientos imprevistos ni actividades extraordinarias, porque no existen: el trabajo es la brújula de su vida: los juncos, como en el plano inicial, lo ocupan todo. Incluso en los momentos en los que su rutina se ve afectada por un desvío y el plano se eleva por encima de su mirada buscando el horizonte, este está compuesto por más juncos.

Reedland, de entrada, está planteada como la observación minuciosa de una forma de trabajo que determina una forma de vida. La distancia que Bresser toma con respecto a su personaje y al paisaje en el que vive está marcada por un imperativo visual: cuando requiere de un plano corto para filmar un gesto, una mancha, una arruga, un movimiento, lo inserta por medio de un corte; cuando, por el contrario, aquello que está aconteciendo frente a la cámara necesita de un encuadre más abierto para ser capturado en toda su sinuosa realidad, el cineasta lo introduce con una serenidad que condensa la tranquilidad requerida para llevar a cabo una labor analítica tan exhaustiva. Bresser cuida hasta el más mínimo detalle de la composición del plano, pero siempre buscando desvelar las relaciones sociales, familiares e históricas que su personaje mantiene con la naturaleza, con sus vecinos, con la comida y, en fin, con cada sujeto o elemento que conforma la totalidad de su metódica cotidianeidad. Un plano general de Johan cortando los juncos no sólo retrata sus movimientos, sino que los presenta como el producto de una tradición técnica traspasada de generación en generación: su posición corporal, la forma en que agarra su herramienta o apila las plantas la aprendió de sus padres, cuyo retrato colgado en la pared de la cocina le acompaña mientras come. El desvelamiento del pasado que moldea las acciones del presente es una de las grandes virtudes de Reedland.

El trabajo de montaje no se reduce a una mera operación sustractiva: la parsimonia con la que Bresser cambia de un plano a otro expresa una amplitud panorámica en su forma de mirar y desvela el peso que el espacio obviado por el corte tiene dentro de su lógica estética —cuánta importancia tiene aquello que se pierde cuando pasa de un gran plano general de Johan a un primer plano de su rostro, por ejemplo—, pero, además, sigue un propósito asociativo. En determinados momentos, el ritmo de los planos se rompe en favor de un montaje veloz —siempre dentro de los límites que definen la puesta en escena— que permite una focalización en determinados segmentos del espacio que comparten un mismo núcleo: la acentuación de aquello que tienen en común hace salir a la superficie sus estructuras subyacentes, su pasado y la tradición a la que obedecen. Cuando Johan se pone a rezar antes de comer, Bresser inserta una serie de planos detalle de las fotografías que tiene colgadas en la pared y en las que permanecen cristalizados los rostros de sus familiares. La costumbre de rezar y la forma de hacerlo la aprendió de las personas retratadas años atrás por una vieja cámara de fotos. De nuevo, la imagen se convierte no sólo en un almacén de los movimientos del presente, sino en un expositor del pasado del que surge. El cineasta observa, pero siempre con el propósito de indagar desde la distancia, de capturar aquello que no se ve, pero que define todo cuanto la cámara filma.

Sin embargo, sucede que el laborioso cuidado de la imagen es inversamente proporcional al del sonido: Bresser apenas lo utiliza como una herramienta enfática, como un medio a través del que incrementar por la vía del subrayado la tensión de la atmósfera de la cinta. El carácter bífido de la película se hace patente no sólo en las marcadas diferencias que hay entre el trabajo visual y el sonoro, sino también en su contradictoria bifurcación narrativa. Además de observar e indagar en un modo de trabajar y de vivir, Bresser quiere construir un thriller oscuro que se vaya abstrayendo a medida que Johan vaya adentrándose en sus entresijos. La concreción de la cotidianidad del protagonista se opone al carácter gaseoso e ingrávido de los acontecimientos que la rodean. Como la abstracción que Bresser tanto desea conseguir es puramente atmosférica —es decir, no contribuye a la construcción de un discurso, sino que, al contrario, dificulta su legibilidad— y, por tanto, incompatible con la especificidad de su mirada sobre el trabajo, se ve obligado a decantarse por una de las dos vías narrativas, a darle más presencia a una de sus dos pulsiones. El thriller gana la partida y los minutos finales de Reedland se convierten en una retórica espiral descendente que no lleva a ninguna parte. ♦

por Rubén Téllez Brotons
agosto 12, 2026

Crítica | Reedland

por Rubén Téllez Brotons | agosto 12, 2026

|| Críticas | Locarno 2026 | ★★★★☆

Objet A

Ann Oren

Las raíces bajo el cemento

Ignacio Navarro Mejía

Locarno (Suiza) |

ficha técnica:
Alemania / Luxemburgo / Grecia, 2026. Título original: «Objet a». Dirección: Ann Oren. Guion: Ann Oren y Geoffroy Grison. Presentación oficial: Festival de Locarno (Competición). Compañías productoras: Schuldenberg Films. Coproducción: Tarantula Luxembourg, asterisk. Fotografía: Juan Sarmiento G. Montaje: Hansjörg Weißbrich. Música: Kyan Bayani. Reparto: Aenne Schwarz, Louis Hofmann, Simone Bucio, Georg Friedrich, Sofia Kokkali. Duración: 95 minutos.

Estos últimos meses están alentando los augurios más apocalípticos. Más allá de los irresolubles conflictos bélicos y las persistentes desigualdades socioeconómicas, la amenaza viene también de la naturaleza, por efecto del hombre eso sí. El cambio climático es más que patente, pese a los negacionismos, provocando catástrofes cada vez más graves, manteniendo el auge de la temperatura y acentuando las sequías. “Europa se está secando” rezaba hace poco un titular televisivo, de manera tan sintética y alarmante como certera, como se comprueba en todo el continente, desde la bajada del nivel del Danubio hasta la escasez de riego en los cultivos, por no hablar del agravante de los incendios, padecidos en España pero también en Francia y otros países vecinos. La visión, desde luego, es desalentadora, y como decíamos al principio da motivos de sobra a quienes juzgan con pesimismo el futuro de la humanidad, por culpa de su egoísmo y falta de empatía. Porque los culpables no hay que buscarlos más que en nosotros mismos, aunque la mayoría hagamos abstracción de nuestra responsabilidad, o creamos tener la conciencia limpia por llevar un estilo de vida saludable o ejercer una profesión que contribuye al bien común.

En este marco se mueve la nueva película de Ann Oren, Objet A, presentada a competición en Locarno, como ya hiciera con su anterior trabajo Piaffe. Este ya dejaba entrever el talento de la guionista y directora para retratar la cotidianidad europea urbana con énfasis en el absurdo y hasta en lo surrealista de la pervivencia de ciertos patrones, reglas o incluso formas de vida alejadas de la naturalidad. Pero aquel trabajo era algo irregular y le faltaba la trascendencia del mensaje que ahora sí aparece claramente en Objet A, en donde, además, Oren ha depurado su estilo narrativo y técnico. La premisa es la de una exitosa pareja de cirujanos que conviven en un hogar refinado, en el que desde que se levantan se sigue una rutina estricta, ya sea para los ejercicios de gimnasia del marido o para la preparación del desayuno por parte de la esposa. La rutina se quiebra por primera vez cuando ella no puede salir de casa para ir a trabajar en su coche porque un caracol se ha colado en el tubo de escape. Entonces tiene que coger el metro, cuya suciedad y barullo altera bastante el mundo que tiene superficialmente construido gracias a su posición y sus hábitos diarios, hasta el punto de que se ve compelida a robar el mechero de un pasajero molesto, y en la huida tropieza y sufre una fractura en la pierna. Tal es el incidente que desencadena, por recomendación de su colega médico, una visita al peculiar taller llamado como la película, donde fabrican prótesis y otros artefactos con material orgánico, incluida la madera. A ella se le da una prótesis para apoyar su rodilla y andar con la misma doblada, pero esta nueva prolongación de su cuerpo excita los fetichismos ya compartidos con su marido y ahora con una paciente esotérica (se nombre explícito Gaia) a la que han extraído un quinto dedo de la mano. Todo ello suena extravagante, y en verdad lo es, pero a medida que avanza la historia cobra más y más sentido, pues tiene que ver con esa deshumanización provocada por un desprecio y distanciamiento del contacto directo con la naturaleza (la general y la nuestra), hasta que este se acaba imponiendo de nuevo y permite restablecer, a su vez, el verdadero contacto humano.

En el subtexto, ya sea por artículos de periódico y noticias de la radio, se insiste en la visión apocalíptica que antes resumíamos, incluyendo una mención expresa a los incendios. Pero la película evita en todo momento ser aleccionadora o expositiva, pues de hecho tiene muy pocos diálogos y su estructura se basa en una sucesión de acciones falsamente aleatorias, ya que en verdad todas tienen un propósito y obedecen a la progresión de los tres personajes principales. Los tres están muy bien definidos, desde el cirujano que se refugia en su cuerpo para intentar inútilmente minorar la degradación ajena, hasta la cirujana que sí acepta mejor los inexplicables cambios que se producen en ella y su entorno y reacciona a ellos con madurez y sensibilidad, pasando por esa paciente introvertida en mayor comunión con la naturaleza, que les abre el camino para que esta les invada de nuevo. El desenlace puede ser quizá lo más cuestionable, pero impacta y funciona como culminación climática antes de la escena final que confirma el mensaje antes esbozado. Estructura narrativa aparte, la película tiene una estética perfectamente diseñada, sin ningún fallo de planificación (cada plano y corte de montaje son ortodoxos, lo que es casi una excepción hoy en día), con una puesta en escena siempre bien pensada: así por ejemplo, desde disposiciones más evidentes como el paralelismo visual entre el manejo de los utensilios de cocina y de las herramientas de operación, hasta detalles más fugaces como las ramas del árbol que, reflejadas en la ventana del coche, se mezclan con el cabello de Gaia. Técnicamente la cinta es en verdad admirable, pero sin llegar a incurrir en un virtuosismo (salvo en esa última parte) que estaría reñido con la forma ambigua y a la vez clarividente en que se nos cuenta esta "sencilla" historia. Por el contrario, tenemos aquí un gran ejemplo de cineasta con voz propia que sabe imprimirla en todo el conjunto, regalándonos una experiencia tan única como representativa de esos males y desfases que aquejan nuestra sociedad moderna. ♦

por Ignacio Navarro
agosto 11, 2026

Crítica | Objet A

por Ignacio Navarro | agosto 11, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★★

My wife cries

Angela Schanelec

Ante todo, las palabras

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Alemania, 2026. Título original: «Meine Frau weint». Dirección: Angela Schanelec. Guion: Angela Schanelec. Presentación oficial: Sección oficial Berlinale 2026 productoras: Blue Monticola Film, SBS Production, Maier Bross. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Angela Schanelec. Reparto: Vladimir Vulevic, Agathe Bonitzer, Birte Schnoeink, Pauline Rebmann. Duración: 93 minutos

En medio de un descanso en su jornada laboral, Thomas, un trabajador de la construcción encargado de manejar una grúa recibe una llamada de su mujer Carla pidiéndole que vaya a recogerla. Cuando la encuentra llorando, ella le cuenta que acaba de sufrir un accidente de coche junto a David, un compañero de baile con el que había intimado tras la decisión de Thomas de abandonar las clases a las que asistían juntos y que ha fallecido en el acto. La primera conversación entre ambos, que se filma en un travelling lateral sin cortes mientras caminan, retiene el malestar de los dos protagonistas que recorrerá toda la película: por un lado, Carla ha confesado su reciente interés por otro hombre y está afectada por su muerte, y por otro, Thomas se encuentra de cara con una crisis de confianza con su esposa que le hace replantearse muchas cosas de sí mismo. Desde un inicio, el último largometraje de Angela Schanelec se distancia levemente de sus trabajos recientes, en los que estaban muy presentes las elipsis, uno de los aspectos más característicos de su cine, de las cuales se ha servido para hacer emerger aquello que late en el interior de sus personajes y que también quedaba contenido en los silencios y en los tiempos vacíos. En este sentido, My wife cries (2026) mantiene ese riguroso trabajo de puesta en escena sobre el vaciado de los escenarios -las paredes blancas, los terrenos en construcción y su compleja relación los espacios naturales de Berlín- y una cierta indeterminación temporal, pues no sabemos cuántos días engloban la totalidad de encuentros que se suceden; pero, por encima de todo, Schanelec estructura la película en torno a la palabra hablada.

My wife cries se adentra en esas implicaciones que tienen las palabras no solo en la conducta individual sino en los contratos sociales y las estructuras colectivas como el matrimonio, la amistad o la relación con los compañeros de trabajo. Para Schanelec, aquí las palabras hieren y confiesan a partes iguales, como si fuesen dos procesos inseparables que se desencadenan por el mero hecho de hablar con honestidad. Lo que se pregunta por tanto a lo largo del metraje es si también sirven para acercar la intimidad de cada uno al prójimo, sincerarse y, en última instancia, sanar. La propia Carla se obsesiona con las palabras, que aparecen como un descubrimiento para encarar su proceso emocional. Al confesarle a Thomas cómo se sintió al abrirse por completo con David en el coche, le dice: “era como si el mero acto de hablar llevase en sí todo el significado”. Esta predilección por el diálogo, que se extiende también al resto de personajes y vehicula las escenas colectivas, toma aún mayor significado a través de la distancia de la cámara y el hieratismo de los rostros, haciendo que ese habitual trabajo de interpretación bressoniana que retiene las emociones en el interior de los cuerpos de los actores, haga que las palabras sean las que arrastren la visceralidad de las declaraciones sin acentos dramáticos. Al igual que en el resto de su filmografía, la presencia de la ciudad posmoderna, su movimiento incesante -que vuelve a aparecer aquí en los planos donde sigue a Carla montada en su bicicleta por toda la capital alemana-, y su arquitectura también muestran las brechas que se abren entre la pareja; pero esas grietas también intentan cerrarse ahora a través de las palabras.

Al otro lado del plano se encuentra por tanto la escucha, y Schanelec insiste en el uso del fuera de campo haciendo que en varias ocasiones los personajes que conversan no estén contenidos en el encuadre y solo se hagan presentes a través de su voz, como ocurre en la primera escena en la que Thomas habla con sus compañeras de trabajo o en el momento en que confiesa cómo se siente en casa de unos amigos. También ese primer movimiento de cámara que acompaña a los dos protagonistas tendrá su reflejo en un plano-contraplano estático de un solo corte, en el que primero asistimos al monólogo de Thomas en la calle sin saber siquiera si hay alguien escuchando, para vez cómo aparece finalmente Carla sentada en un banco, que ha estado mirándole todo este tiempo. A este vaciado escenográfico que privilegia la palabra hablada también se suman otros elementos; por un lado, la música, que apenas suena en dos ocasiones durante la película, reforzando esa importancia sobre las palabras por medio del lamento que repite una y otra vez la canción de Leonard Cohen “Lover lover lover… Come back to me” que acompaña la escena del baile improvisado. Por otro, una recurrencia de los planos detalle que, a partir de The dreamed path (2016) han ido tomando cada vez más protagonismo en el cine de Schanelec y actúan ahora en mayor medida como contrapunto a los diálogos, encerrando sus propios significados y sentimientos en las manos de Carla o en la taza que lava Thomas al principio de la película.

En su artículo de 1948 titulado “Por un cine que hable” para Les Temps Modernes, Rohmer decía que la palabra hablada debía ser tratada como una manera de ser, no de revelar, y aquí Schanelec elabora su propio discurso sobre el lenguaje como portador incompleto de los estados emocionales en la actualidad, pero al mismo tiempo como herramienta fundamental de comunicación entre los seres humanos. My wife cries es quizás su película más humana, que mira a la sensibilidad contemporánea y a la necesidad de cercanía, logrando una obra que emerge precisamente de ese poder de las palabras para tratar de salvar distancias, pero fundamentalmente para compartir los procesos personales, la angustia y el dolor. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 06, 2026

Crítica | My wife cries

por Nacho Álvarez | agosto 06, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆ ½

Everytime

Sandra Wollner

La experimentación al servicio del relato

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Austria, 2026. Título original: «Everytime». Dirección: Sandra Wollner. Guion: Sandra Wollner. Presentación oficial: Sección Un Certain Regard del Festival de Cannes. Compañías productoras: Panama Film, The Barricades. Distribución en España: Caramel Films. Fotografía: Gregory Oke. Montaje: Hannes Bruun. Música: Tim Kröger, Peter Kutin, David Schweighart. Reparto: Birgit Minichmayr, Lotte Shiring Keiling, Tristán López, Carla Hüttermann. Duración: 119 minutos.

Sandra Wollner divide Everytime (2026) en dos partes bien diferenciadas. En una especie de prólogo seguimos a Ella y a sus dos hijas Melli y Jessie que se preparan para unas vacaciones de verano. No obstante, la mayor decide escaparse con su novio Lux para disfrutar de una última noche de fiesta en Berlín antes de comenzar el viaje, en la que tras un subir a la azotea de un edificio para ver el amanecer, la adolescente morirá tras una caída. Una breve elipsis separa estas primeras secuencias del nudo de la película, que se centrará en el drama familiar posterior en el que madre e hija se reencontrarán con Lux, que ha pasado un tiempo fuera de la capital, y terminarán haciendo ese viaje juntos a las Islas Canarias en el que cada uno de los tres personajes enfrentará su particular proceso de duelo.

Ya en su primer largometraje, The impossible picture (2016) Wollner buscaba registrar la intimidad de una familia austríaca de los años 50, utilizando como único punto de vista la cámara super 8 de la niña pequeña, insertando así la película en una estética fantasmal que hacía visible el hecho de estar retratando a una familia en retrospectiva, cuyos miembros llevaban décadas ausentes. La cineasta se apropiaba de los códigos del found footage para ahondar en el tiempo compartido por los personajes, haciendo que el único resquicio que quedaba de su convivencia fuese precisamente la memoria visual recogida por la joven que constituía la película final. Esta aproximación encuentra su eco en Everytime, que vuelve a invocar esa aura espectral a través de una variación constante de la focalización de los personajes y un juego de puntos de vista que en muchas ocasiones parecen arbitrarios y no corresponden a ningún ser humano, pero imitan su forma de observar. A estos planos que hablan del vacío y sus posibilidades estéticas se unen una serie de elementos y escenas que alejan la película de un tono puramente realista reforzando esa mirada subjetiva al mundo interior de cada protagonista, algo especialmente notable en la escena que precede a la caída de Jessie, cuando la joven contempla la luz del sol y la cámara panea suavemente por las fachadas de los edificios. A lo largo de la película se hace visible también un marcado interés por la experimentación visual y la hibridación de formatos de imagen, a través de la inserción de grabaciones de gameplay del videojuego Minecraft -afición que las hermanas compartían y ahora la pequeña enseña a Lux- o la aparición de imágenes captadas por un dron que parece conducir voluntariamente a Ella al interior de un garaje oscuro.

Hay por tanto un gran trabajo sobre el fuera de campo en esa insistencia por preguntarse desde dónde miramos al duelo y a los fantasmas. En cierto momento, Ella pide a Lux repetir exactamente el paseo que dieron Jessie y él, tomando la misma cantidad de drogas que probó ella y recorriendo sus pasos por el bosque. Al acabar el trayecto, se para en el mismo lugar de la vía de tren y Wollner nos devuelve un plano especular en el que la madre toma la misma posición que la hija y lanza la misma mirada perdida fuera del encuadre, logrando que el momento de mayor belleza de la película repose en un gesto de reciprocidad espontáneo que conecta a ambas en el tiempo.

No obstante, todas las cuestiones a las que se apela en Everytime a través de la variedad de recursos que despliega la cineasta, como la despersonalización de las imágenes ligada a la estética del dron o las posibilidades de afrontar los cambios identitarios a través del mundo virtual, finalmente quedan esbozadas de forma superficial y no terminan de encontrar un espacio para desarrollarse en paralelo al relato de reconciliación personal y familiar, que resulta más dramático e inverosímil conforme avanza la película. Da la sensación de que la película está más preocupada por encontrar una lectura final a toda costa que por rebuscar en esas imágenes, especialmente al apelar en varias ocasiones a una obra como Minecraft, que hace converger en su mundo abierto de píxeles la experiencia de la supervivencia y la creatividad, otorga al jugador la capacidad de afrontar la aventura en solitario o en grupo y permite cambiar el punto de vista desde uno en primera persona que deja el cuerpo del avatar fuera de escena a otro en tercera que permite observarlo en su entorno desde lo alto. Toda esa voluntad de experimentación que parece arrancar en los primeros dos tercios de Everytime se deja de lado casi por completo en el último acto, que muestra una limitada traducción iconográfica del mundo del videojuego (el sol cúbico que observa la pequeña en el clímax de la película al igual que su hermana al principio) en lugar de apoyarse verdaderamente en esa reflexión sobre la multiplicidad de imágenes que moldean el presente e intervienen en los procesos emocionales, las ausencias y la forma de reimaginarlas y representarlas. Everytime devuelve una valiosa mirada al trauma del duelo que, si bien podría haberse enraizado en mayor medida en ese atrevimiento que muestra su tratamiento de la imagen contemporánea (híbrida, virtual, no humana), sí enriquece el universo de una cineasta que continúa dirigiendo su cámara a la familia y sus relaciones internas. ♦

por Nacho Álvarez
agosto 05, 2026

Crítica | Everytime

por Nacho Álvarez | agosto 05, 2026

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★★☆☆

The Love that Remains​

Hlynur Pálmason

De tiempos y fracturas

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
Islandia, Dinamarca, Francia, Finlandia, Suecia, 2025. Título original: «Ástin sem eftir er». Título internacional: «The Love That Remains». Dirección y guion: Hlynur Pálmason. Compañías: Still Vivid, Snowglobe Films, HOBAB, Aamu Film Company, Film i Väst, ARTE France Cinéma. Festival de presentación: Festival de Cannes. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Hlynur Pálmason. Montaje: Julius Krebs Damsbo. Música: Harry Hunt. Reparto: Sverrir Gudnason, Saga Garðarsdóttir, Ída Mekkín Hlynsdóttir, Þorgils Hlynsson, Grímur Hlynsson, Ingvar E. Sigurðsson, Anders Mossling, Katla M. Þorgeirsdóttir, Halldór Laxness Halldórsson, Kristinn Guðmundsson. Duración: 109 minutos.

Hlynur Pálmason se propone en The love that remains capturar en toda su enorme y compleja magnitud el día a día de una familia islandesa durante un año entero. El propósito y el material dramático se prestan a la construcción de una película épica, de largo aliento, en la que los devenires de los personajes se retraten con una magnificencia torrencial. No es el caso: el director decide hilvanar la radiografía de la cotidianidad de sus protagonistas desde el silencio, los tiempos muertos y los gestos mínimos, los que la rutina lleva a realizar de forma automática y que, en su conjunto, terminan ofreciendo la fotografía más viva de las emociones y dinámicas que fluctúan bajo la monotonía de lo ordinario. En la tercera secuencia de la película, Pálmason presenta a la familia mientras come en el jardín de su casa: primero hay un plano general prolongado en el tiempo cuya apertura y claridad expositiva permite apreciar el modo en que los personajes se relacionan en conjunto; después, un primer plano de cada miembro para ponerle rostro: el padre, que trabaja como pescador y pasa largas temporadas fuera de casa; la madre, que intenta abrirse un hueco en la escena pictórica islandesa; la hija adolescente —la que más desdibujada está—, con sus dudas existenciales y su indecisión frente a la multiplicidad de caminos que se le van a abrir una vez que termine el instituto; y los mellizos, siempre juntos, siempre jugando, siempre pendientes de descubrir algo nuevo de un mundo que, a sus ojos, no es más que un inmenso campo de juegos.

La película, que está construida desde una perspectiva observacional a través de la que captura cada matiz de la cotidianidad de los personajes —el sitio que cada uno ocupa en el sofá y la forma en que sienta en él, la forma que tienen de moverse por las diferentes estancias de la casa— para detectar las problemáticas que los asfixian en silencio a través de las disonancias y brechas que estas abren en su rutina, lleva a cabo un trabajo con el tiempo notable, puesto que lo convierte en su principal sustancia discursiva. El tiempo es en The love that remains una superficie transparente sobre la que se van reflejando con el paso de los minutos los miedos, frustraciones y deseos de los protagonistas. El director encuadra de la misma forma muchos de los espacios por los que transita cada miembro de la familia —la casa, el coche, el jardín, el acantilado—, configurando un juego de espejos que detecta y amplifica el más mínimo cambio de conducta, evidencia la existencia de un problema subterráneo y expone las heridas que el paso de los meses va dejando sobre los personajes. La vivacidad de la primera secuencia que tiene lugar en la cocina potencia la desolación que embarga la última: el espacio no ha cambiado, tampoco la forma de filmarlo; sí que lo han hecho los personajes.

Lejos de verse reducida a una recopilación de cuadros costumbristas debido a su fijación por el detalle en apariencia banal, la cinta consigue traspasar el umbral de la superficialidad de la realidad para capturar no el efímero destello tangencial de la intimidad, sino el complejo funcionamiento del mecanismo de lo social. Pálmason opone la vida pública de los personajes a la privada, porque entiende que el interior es producto y consecuencia del exterior y que no puede llegar a entenderse en su totalidad si no se lo pone en relación con él. ¿No dificultan acaso las largas ausencias del padre —debido al trabajo— la conciliación familiar y la convivencia? ¿No es la frustración que la madre siente ante la dificultad de dedicarse a lo que le gusta uno de los motivos que motivan su idea de cambiar radicalmente de vida, de marcharse y dejarlo todo? La película crece discursiva y emocionalmente cuando apuesta por la sutileza como herramienta de construcción del sentido, y resulta demasiado enfática cuando se empeña en señalar con reiteración una idea que ya había quedado clara en un primer momento. Resulta errático, por ejemplo, el uso que Pálmason hace de la música: no es necesario introducir cada dos o tres secuencias la misma melodía de piano cuya sencilla composición –apenas tres notas— subraya el carácter monocorde de la vida. Tampoco eran necesarios los —pocos— planos subjetivos que inserta en determinadas escenas, ni el uso pretendidamente lírico que hace del angular en las secuencias rodadas con cámara en mano. Capaz de lo mejor y de lo peor —el plano final de la película, que es un eco de uno que había tenido lugar en el tercio inicial, es verdaderamente sonrojante—, The love that remains se viene abajo en sus minutos finales, debido a la necesidad que su director siente ya no de subrayar, sino de evidenciar con total descaro algunos de los centros temáticos de la propuesta, y adopta las formas de un surrealismo para nada orgánico desde el que le da cuerpo —literalmente— a las pesadillas y sueños de sus protagonistas. ♦

por Rubén Téllez Brotons
agosto 05, 2026

Crítica | El amor que permanece

por Rubén Téllez Brotons | agosto 05, 2026

|| Críticas | Berlinale 2025 | ★★★★☆

El mensaje

Iván Fund

El placer del no saber

Carlos Grau

Berlín |

ficha técnica:
Argentina, España, Uruguay, 2025. Título original: El mensaje. Dirección y guion: Iván Fund, Martín Felipe Castagnet. Compañías: Rita Cine, Insomnia Films. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Gustavo Schiaffino. Montaje: Iván Fund. Música: Mauro Mourelos. Reparto: Mara Bestelli, Marcelo Subiotto, Anika Bootz, Betania Cappato. Duración: 91 minutos.

Existen películas que tratan abiertamente de transmitir un mensaje. O incluso varios. Otras lo hacen de manera sutil, disimulándolo en una narración transversal y heterogénea. Y de algunas se diría que no tienen ninguno, forzando a muchos espectadores a la pura elucubración o a escudriñar en su cerebro buscando lugares comunes del filme, con tal de encontrarlo. El mensaje de Iván Fund entraría, en todo caso, en esta última categoría. Bajo la premisa de que uno tuviera interés en averiguarlo, claro.

En la Argentina rural, la joven Anika (Anika Bootz) parece que puede comunicarse con los animales, o al menos eso dan por hecho tanto sus figuras paternas como sus clientes. Porque Myriam (Mara Bestelli) y Roger (Marcelo Subiotto) no dudan en explotar económicamente la asombrosa capacidad de la niña, publicitando sus habilidades y siendo contratados por personas preocupadas, deseosos de saber porque su perro está triste o su gato apenas come. La mujer transmite a los dueños el mensaje de Anika tras hablar con la mascota, el hombre se encarga de concertar citas y cobrar tras ellas. Y es inevitable razonar que la enorme precariedad de la industria del cine argentino, con el desmantelamiento del INCA a la cabeza, resulte en películas tan modestas y “pequeñas” como El mensaje. Pero, en realidad, Fund lleva haciendo un tipo de cine independiente y muy intimista desde hace casi veinte años, como ya observamos en Los labios (2010) o Piedra noche (2021), aunque su nueva producción sea la más minimalista de su carrera, una bonita y curiosa road movie de una familia que vive en su furgoneta y recorre el interior del país ganando su sustento de forma extraordinaria.

Nacido en Venezuela en 1984, criado en Entre Ríos y residente desde 2002 en Buenos Aires, puede trazarse un claro paralelismo entre la vida de Fund y El mensaje, por el espíritu nómada tanto del director como de su película, que es algo más que una bella historia de 91 minutos. Igual que la veracidad de los mensajes de la niña son un secreto, no lo es menos la sensación de misterio que produce la película, con un blanco y negro que en este caso sí logra alcanzar la poética y la trascendencia, lo que no puede decirse lo mismo de muchas películas contemporáneas que descartan el color con la única pretensión de la propia pretensión. El mensaje no solo se desprovee del color sino de muchísima información, permitiendo al espectador vivir una narración fabulística mayormente observacional, en los caminos que recorre la furgoneta, en el sonido del cantar de las cigarras y en el cielo nocturno estrellado. En esos momentos, el inconsciente procesa las conversaciones previas de familiares y de los clientes, los detalles de la naturaleza y los estímulos directos que propone la película, con melodías de metales de fondo, simples y dispersas, que se interponen de forma magnífica en los momentos de reflexión, sin inundar nunca la narración con una sensación de didactismo emocional.

El mensaje es un misterio y poco importa, sobre todo a la propia Anika en quien no vemos indicios de que realmente ella misma lo sepa (ni que le de importancia), así como nunca se explicita la veracidad de sus lazos familiares – bebiendo aquí de Hirokazu Koreeda - ya que los personajes se llaman por sus nombres de pila y se balancean entre la verdad y la mentira. Uno nunca está seguro de la verdadera relación familiar entre ellos, pero sus sentimientos si se sienten sinceros y auténticos.

Toda esta apuesta por la ambigüedad, rodada en los paisajes de Entre Ríos de la juventud del director, contrasta con la intimidad pura del contacto con los animales, una fuente inmensamente poderosa a través de la cual conservamos la alegría y el asombro infantil, en un mundo que constantemente nos dice que estas expresiones son signos de debilidad o inmadurez. Quizás el mensaje de El mensaje sea la importancia de la comunicación, o la necesidad de creer, o la pérdida de la inocencia (los dientes de la niña bajo la almohada no despiertan la atención del Ratoncito Pérez). Poco importa. En ese no saber uno puede acomodarse y disfrutar de una película redonda y emotiva, cariñosa y melancólica, que deja un regusto de querer ser revisitada a la vez que se tiene suficiente convicción de que probablemente uno no fuera a descubrir nada nuevo. Y aun así. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Berlinale2026
julio 24, 2026

Crítica | El mensaje

por Carlos Ibarra Grau | #Berlinale2026 | julio 24, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★★☆

La Gradiva

Marine Atlan

Los niños eran felices

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Francia / Italia, 2026. Título original: «La Gradiva». Dirección: Marine Atlan. Guion: Marine Atlan y Anne Brouillet. Presentación oficial: Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Compañías productoras: Les Films du Poisson. Distribución en España: Elástica Films. Fotografía: Pierre Mazoyer y Marine Atlan. Montaje: Guillaume Lillo. Música: Jonas Atlan. Reparto: Antonia Buresi, Colas Quignard, Suzanne Gerin, Mitia Capellier-Audat, Julie Sokolowski. Duración: 145 minutos.

La figura mitológica de La Gradiva, surgida en 1903 en la novela de Wilhelm Jensen titulada Gradiva: una fantasía pompeyana, ha tomado diversas formas en el arte y la literatura del siglo XX, especialmente ligada al movimiento surrealista en obras de Masson o Dalí. Manifestada como una mujer fantasmal, su nombre traducido “la que camina” la ha vinculado, sobre todo a raíz del examen psicoanalítico que le dedicó Freud en El Delirio y los Sueños en la «Gradiva» de W. Jensen (1906), a un ente que se mueve entre los sueños y la realidad, para evidenciar cómo las fuerzas externas desvelan las tensiones psíquicas y los sentimientos que permanecen reprimidos en la intimidad. Este motivo guía el primer largometraje de Marine Atlan, que narra el viaje de fin de curso de un grupo de estudiantes franceses de último año a Nápoles y a las ruinas pompeyanas.

Ya en Daniel (2018) la cineasta se aproximó al ecosistema escolar desde la ensoñación, con una puesta en escena que se alimentaba igualmente de los espacios vacíos y las interacciones entre los niños para construir una radiografía contemporánea de la sexualidad, la culpa y el rechazo. En La Gradiva (2026), a pesar de ampliar esa vocación de retrato colectivo, también la película mantiene el foco en un personaje principal, Toni, encuadrado como el alumno problemático de la clase, cuya familia materna desciende precisamente de Nápoles. El protagonista buscará revisitar ese mito familiar que se esboza en las fotografías que acompañan a los créditos de la película, ligado también a una tragedia colectiva (el incendio de una mansión nobiliaria a las afueras de la ciudad) y a una historia de amor que ha marcado sus expectativas sentimentales y sus encuentros sexuales durante el viaje. Atlan apela así a los códigos del coming of age transitando un lugar aparentemente común como es el del viaje de estudios, un terreno fértil para hablar de enfrentamientos con el pasado y de nuevos comienzos, que aquí le sirve precisamente para poner en contacto el presente de la juventud con el mundo antiguo. Al igual que planteara Rossellini en Te querré siempre (1954), es ese acercamiento a las ruinas, estatuas, calcos pompeyanos y vestigios de otra época la que desencadena un proceso de revisión de uno mismo. El diálogo que han mantenido muchos cineastas (Linklater, Godard, Kubrick, Almodóvar) con la obra del director italiano, en la que el amor y el matrimonio se ponían en juego desde esa aflicción que despertaba en el personaje de Katherine al recorrer los pasillos del Museo Arqueológico de Nápoles, normalmente incidía en la pareja y sus códigos de representación. No obstante, para Atlan, la institución contemporánea que se revisa desde el choque colectivo con el pasado es la propia educación, así como la expectativa de los jóvenes con el futuro que les aguarda.

En este sentido, en la película se suceden una serie de encuentros y conversaciones entre los compañeros de clase, que ponen de manifiesto la intersección fundamental entre el trabajo de guión y el proceso de casting sobre el que se sostiene La Gradiva -cuyo elenco está compuesto por una mezcla de actores profesionales y no profesionales- y que cristaliza en dos escenas similares filmadas casi exclusivamente en planos medios y primeros planos que conectan los rostros y las palabras de los alumnos entre sí. La primera corresponde a una clase en frente del fresco dionisíaco de la Villa de los Milagros de Pompeya, en la que Atlan logra encapsular las dinámicas internas, los problemas y la realidad del sistema educativo haciendo que la escena pivote en todo momento sobre el personaje de la profesora Mercier, que trata de explicar, reprender y fomentar el interés de los alumnos en la obra. La segunda es otra conversación, esta vez más distendida y alejada de las normas del “aula”, que se da mientras los alumnos beben, fuman y comparten tiempo entre sí hablando de su propio futuro, las diferencias sociales que afectan a sus posibilidades y el papel del Estado francés en todo ello, también en presencia de Mercier, que esta vez se sitúa al fondo sin intervenir, escuchando a sus estudiantes.

Atlan desarrolla su propia escenificación de la tragedia universal que encuentra su especificidad temporal en la experiencia de tránsito a la adultez en el siglo XXI, logrando un retrato colectivo que nace tanto del proceso de redescubrimiento individual de Toni como en las caras y palabras de sus compañeros, reflejándose a su vez en el legado histórico y artístico europeo, en el rostro del Hércules Farnesio o en las crónicas de Plinio sobre la erupción del Vesubio en el 79 d.C. No obstante, lo que le interesa a la cineasta francesa son también esos vestigios que permanecen después de la catástrofe y sirven para mirar hacia delante. En la última escena del clásico de Rossellini, ante el escepticismo de su marido por la euforia de italianos que gritan fascinados en la procesión, Katherine le responde: “Los niños son felices”. En La Gradiva, esa frase parece resonar en los momentos finales, cuando los estudiantes reciben sus notas de selectividad y el viaje llega a su fin, devolviendo una mirada melancólica y al mismo tiempo profundamente comprometida con el futuro incierto de la generación joven. ♦

por Nacho Álvarez
julio 21, 2026

Crítica | La Gradiva

por Nacho Álvarez | julio 21, 2026

|| Críticas | Karlovy Vary 2026 | ★★★☆☆ ½

The only living
pickpocket in New York

Noah Segan

Un último día en la ciudad

Nacho Álvarez

Karlovy Vary (República Checa) |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «The Only Living Pickpocket in New York». Dirección y Guion: Noah Segan. Compañías productoras: MRC, T-Street Productions. Presentación oficial: Festival de Sundance (Premieres). Distribución internacional: Sony Pictures Classics. Fotografía: Sam Levy. Montaje: Hilda Rasula. Música: Gary Lionelli. Reparto: John Turturro (Harry Lehman), Giancarlo Esposito (Detective Allan Warren), Steve Buscemi (Ben), Tatiana Maslany (Kelly), Will Price (Dylan), Victoria Moroles (Eve), Jamie Lee Curtis (Moira), Karina Arroyave (Rosie). Duración: 88 minutos.

Nueva York ha sido indudablemente una de las grandes protagonistas de la sección Horizontes de la 60ª edición de Karlovy Vary. Al igual que The history of concrete (John Wilson, 2026), The Man I Love (Ira Sachs, 2026) y Paper Tiger (James Gray, 2026), el tercer largometraje de Noah Segan construye su particular mirada sobre la Gran Manzana, a la que invoca desde su título y sus créditos iniciales. The only living pickpocket in New York (2026) abre con un plano general del skyline de Manhattan mientras suena el clásico de LCD Soundsystem New York, I Love You but You're Bringing Me Down, tema que clausuraba su segundo álbum Sound of silver (2007) y ya reflejaba la asfixia colectiva de las metrópolis en la sociedad precrisis de 2008. Casi 20 años más tarde, cuando el neoliberalismo no ha hecho más que agravar esta situación, Segan pone todas las cartas sobre la mesa en una primera secuencia en la que este acompañamiento musical parece evocar una ciudad de retazos y recuerdos que se narran a través de la rutina diaria de Harry (John Turturro), un carterista de la vieja escuela que recorre las calles.

Esta presentación no concierne solo al protagonista, que no parece tener hueco ya en la urbe contemporánea, sino que sirve también para marcar el interés de Segan por reivindicar los oficios tradicionales, la honradez del criminal y sus códigos de conducta, al mismo tiempo que desvela una estructura de relaciones físicas que forman parte de un tejido humano que se ha ido erosionando con la virtualización del trabajo y la privatización masiva de los espacios. Así, en medio de esta atípica jornada laboral que representa el primer tercio de la película, aparecen locales de compraventa, kioscos y encuentros de todo tipo, incluso un viejo inspector de policía que también es confidente y amigo personal. Todo funciona como una especie de sinfonía urbana a ritmo de jazz que muestra una cara de la ciudad que se encuentra en vías de extinción No obstante, la exagerada construcción no solo del protagonista (no tiene móvil, solo paga en efectivo, no sabe siquiera usar un ordenador) sino del resto de personajes de su círculo cercano (interpretados por Steve Buscemi y Giancarlo Esposito) permite a Segan tomar una cierta distancia irónica que resulta muy efectiva, alejándose de una perspectiva puramente nostálgica y revelando a través de ese protagonista caricaturizado una película muy consciente de su presente. Esto se extiende también al personaje de Dylan, el villano que encarna la otra cara de la moneda, la generación z y a la delincuencia digital, que se mofa de lo anticuado y se guía por las opiniones de las redes sociales, pero en paralelo rinde culto a lo vintage, presumiendo orgulloso de su Mustang Mach 1 de 1969.

Tras un primer punto de giro en el que Harry roba por error un disco duro al joven millonario, la película se transforma en un thriller ligero, una especie de aventura heredera del noir y el cine de acción de los años 70 en el que la gran ciudad y su estructura criminal, especialmente en Nueva York, tomaban protagonismo en el cine estadounidense. Al igual que el Jimmy Doyle de Gene Hackman en French Connection. Contra el imperio de la droga (William Friedkin, 1971), Harry es un hombre que pasa tiempo en la calle, en un hábitat natural que está conformado por el metro, los semáforos y los tiempos de espera. En medio de este relato a ratos excesivamente convencional que termina cediendo a una moraleja un tanto naif, quizás este es el mayor gesto de resistencia que plantea Segan, al proponer a un afable personaje sostenido por la interpretación de Turturro que se relaciona con el espacio urbano tratando de no someterse a su ritmo acelerado. En ese anacronismo el cineasta encuentra un espacio para hablar de la crisis de vivienda y la migración a los barrios periféricos, la desaparición de negocios locales y la confianza en la comunidad frente a los inconvenientes. Segan trata de dignificar a la Nueva York de los trabajadores registrando el agotamiento generalizado que recorre sus cinco grandes distritos. El homenaje, que a veces resulta demasiado explícito, apunta no obstante en la misma dirección que la película de John Wilson, lanzando una mirada comprometida a quienes aún llaman hogar a una ciudad que parece haber abandonado a sus habitantes hace tiempo. ♦

por Nacho Álvarez
julio 21, 2026

Crítica | The only living pickpocket in New York

por Nacho Álvarez | julio 21, 2026